«Мертвая жизнь» как феномен психической стагнации на примере фильма Бела Тарра «Туринская лошадь»
Автор работы: Пуга
чева Диана, юнгинский психолог
Вступление
«Отход от истин крови порождает невротическое беспокойство – то, чем прямо-таки по горло сыт нынешний человек. Беспокойство порождает потерю смысла, а потеря смысла жизни – душевная болезнь, еще не осознанная нашей эпохой во всем объеме и во всех последствиях.»
Юнг К.Г. «Душа и смерть»
К. Г. Юнг рассматривал психическую жизнь как динамический процесс, предполагающий движение, трансформацию и взаимодействие сознания и бессознательного. Однако в человеческом опыте возможно состояние, при котором это движение оказывается остановленным. Внешняя жизнь продолжается: человек выполняет привычные действия и сохраняет социальные роли, но внутренняя психическая реальность оказывается пустой или «мертвой». Такое состояние можно описать как феномен психической стагнации. Этот феномен и является целью рассмотрения в данной дипломной работе.
Множество людей просыпаются каждый день и занимаются какими-то своими делами. Часто они даже не задумываются о том, что происходит у них на душе или вокруг них, продолжая усердно трудиться и отыгрывать свои социальные роли. Все меняется, когда в жизнь врываются какие-то значимые внешние изменения. В фильме Бела Тарра «Туринская лошадь» – это ситуация апокалипсиса, в нынешнем мире – это геополитическая напряженность, появление искусственного интеллекта и экологические проблемы. Эти две на первый взгляд разные ситуации способны одинаково запустить работу внутренних глубинных процессов личности. Режиссеру фильма удалось глубоко раскрыть эти процессы через простые образы и символы.
В данной работе феномен «мертвой жизни» рассматривается как через призму символического поля, так и через призму психологических и философских теорий о психической стагнации, важные для формирования более полной картины.
Выбор мной данной темы не случаен. Жизненные условия, в которых я выросла, в совокупности с моей природной гиперчувствительностью частенько заставляли меня оказываться в таких дестабилизирующих ситуациях, когда приходилось отстаивать свою душу перед поглощением темных энергий. Поэтому для меня это исследование составляет особую ценность.
Глава 1. О феномене психической стагнации
О психической жизни
В аналитической психологии психическая жизнь – это процесс постоянного преобразования энергии, она предполагает движение и трансформацию. Эта энергия выражает себя через формы душевной деятельности – мышление, чувства, действия.
При невозможности выражения себя через определенные формы она ищет другие пути для психической активности, например, фантазии и символические образы. Эта способность позволяет сохранять жизнеспособность и потенциал к развитию.
Целостность индивида намного шире, чем просто сознание или эго. Архетип целостности – Самость – включает в себя всю совокупность психического. Поэтому связь сознательного с бессознательным необходима для полноценной жизни и самоосуществления себя в мире.
Внутренние конфликты и кризисы являются двигателем развития и трансформации. Благодаря прохождению через трудности, связанные с ними, психическая энергия обновляется и преобразуется во что-то новое. В этих процессах помогает осознание бессознательного материала через символизацию.
Символ возникает, когда психика не может выражаться через сознательные формы душевной деятельности. Бессознательное активно участвует в регуляции психического процесса, поэтому когда сознание становится слишком односторонним, оно компенсирует эту односторонность через образы-символы. Задача этих образов восстановить нарушенное равновесие. Их можно обнаружить в сновидениях, фантазиях или неожиданных эмоциональных реакциях.
Таким образом, символ помогает трансформировать психическую энергию в иную форму. Однако в случае, если трансформация останавливается, возникает стагнация, так как человеческая природа требует преобразований. В общих словах, психическая стагнация – это разрыв связи сознания с глубинной психикой, с Самостью.
О «мертвой жизни»
Также психическая стагнация – это утрата внутреннего движения, при которой психика перестает развиваться, несмотря на сохранение внешней активности. Такое состояние можно описать как феномен «мертвой жизни».
По мнению К.Г. Юнга, сознание не охватывает всей психики и без связи с бессознательным остается ограниченным. В случае если сознание претендует на автономность и игнорирует бессознательное, возникает внутренний дисбаланс. Человек опирается только на ограниченный уровень рационального контроля и теряет при этом связь с глубинными психическими процессами, которые дают возможность для внутреннего развития.
В книге «Человек и его символы» К.Г. Юнг подчеркивает, что бессознательное продолжает воздействовать на человека через символы, прежде всего, через сновидения. Эти символы являются формой внутренней коммуникации психики с самой собой. Игнорирование символического языка бессознательного приводит к тому, что человек теряет возможность внутреннего восстановления и обновления. Психическая жизнь перестает быть диалогом между различными уровнями психики и превращается в замкнутую систему, лишенную развития.
Э. Эдингер описывает это состояние как нарушение оси эго-Самость, то есть связи между сознательной личностью и архетипическим центром психики.[4] Когда эта связь ослабевает, эго оказывается оторванным от источника внутреннего смысла и целостности. В результате человек может сохранять внешнюю адаптацию, но его внутренняя жизнь становится обедненной и лишенной направленности.
Однако феномен психической стагнации не ограничивается только нарушением связи между сознанием и бессознательным. Он может проявляться как более глубокое состояние внутреннего опустошения, которое подробно описывается некоторыми авторами, теории которых будут затронуты ниже.
Таким образом, под феноменом «мертвой жизни» в рамках этого диплома понимается форма существования, при которой внешняя жизнь сохраняется: человек действует, говорит, выполняет привычные действия, но внутреннее движение психики оказывается остановленным. Жизнь продолжается как процесс, но перестает переживаться как становление.
Такое понимание «мертвой жизни» становится особенно значимым в контексте анализа фильма Бела Тарра «Туринская лошадь», где повседневные действия героев сохраняются, но постепенно превращаются в лишенный внутреннего содержания повторяющийся ритуал.
Глава 2. Различные подходы к пониманию психической стагнации
Незавершенная психическая трансформация
В некоторых концепциях разрушение рассматривается не как исключительно негативный процесс, а как необходимое условие психической трансформации. Так, С. Шпильрейн указывает на то, что всякое становление связано с распадом прежних форм, поскольку новое возникает лишь через разрушение старого. К.Г. Юнг также подчеркивает, что трансформация психики требует преодоления односторонних установок сознания и интеграции бессознательных содержаний. Однако в ситуации, когда разрушение не приводит к обновлению, а фиксируется, оно приобретает характер стагнации. В работах, посвященных меланхолии, в рамках понятия «черного солнца» разрушение предстает как застывший процесс, в котором горевания при утрате не происходит и состояние печали внутренне остается и закрепляется. Таким образом, психическая стагнация может быть понята как результат остановки трансформирующей функции разрушения.
Утрата мышления как форма психической стагнации
Х. Арендт в анализе феномена «банальности зла» показывает, что разрушительные формы поведения могут быть связаны не с глубокой агрессией или патологией, а с утратой способности к мышлению. На примере личности А. Эйхмана – одного из организаторов Холокоста – она демонстрирует, что человек может действовать и говорить, не осмысляя происходящее как личный опыт. Речь такого человека наполнена клише и стандартными формулами, он механически выполняет задания извне, а внутренние размышления и критика происходящего отсутствуют. В таком состоянии субъект утрачивает способность к рефлексии и моральному суждению, превращаясь в исполнителя заданных структур. Психическая жизнь при этом не исчезает полностью, но приобретает механический характер: действия и речь становятся воспроизведением готовых схем. Таким образом, внутренне психика не развивается, а замораживается, чтобы человек беспрепятственно стал высокоэффективным слугой или «винтиком» какой-то внешней системы.
Саморазрушение и фиксация психики в страдании
В работах К. Меннингера саморазрушительное поведение рассматривается как устойчивый элемент психической жизни, проявляющийся не только в крайних формах, таких как суицид, но и в повседневных действиях, направленных человеком против самого себя. Он показывает, что человек может бессознательно воспроизводить ситуации страдания, неудачи и самонаказания, тем самым закрепляя разрушительные паттерны.
Л. Коуэн также рассматривает мазохизм как глубинную психическую установку, при которой страдание становится способом удержания внутреннего равновесия. Она описывает мазохизм, как способ существования, а не как симптом. В этом контексте психика фиксируется в повторяющихся состояниях, где боль и напряжение не ведут к изменению, а служат стабилизирующим фактором.
В таких случаях внутреннее движение психики заменяется неуправляемым циклическим воспроизведением соморазрушения.
Меланхолия и влечение к смерти
К. Юханнисон описывает понятие меланхолии, как состояние, при котором нарушается восприятие времени и утрачивается динамика переживания: мир становится неподвижным, а жизненный процесс – лишенным направленности. Человек продолжает существовать, однако его связь с реальностью ослабевает, а внутренний опыт приобретает характер однообразия и застывания.
Эта идея находит отклик в концепции влечения к смерти у З. Фрейда. Он связывает психическую динамику с тенденцией к повторению и снижению напряжения вплоть до возвращения в неорганической форме существования.
Согласно такому подходу, психическая стагнация – это состояние, при котором ориентация на остановку оказывается сильнее процессов движения и преобразования.
Остановка развития ради сохранения целостности
В своей теории травмы Д. Калшед описывает формирование особой системы защит, направленной на сохранение психической целостности в условиях травматического опыта. Эти защиты создают внутреннюю структуру, которая одновременно оберегает травмированную часть психики и изолирует ее от сознания, препятствуя переработке переживания. В результате психика оказывается в состоянии замкнутости, где травматический опыт сохраняется в неизменном виде.
Н. Шварц-Салант дополняет эту идею, вводя понятие комплекса слияния, при котором границы между субъектом и другим человеком размываются, а дифференциация Я оказывается нарушенной. Такое состояние исключает возможность формирования автономного субъекта и препятствует развитию.
В совокупности эти подходы позволяют рассматривать психическую стагнацию как результат защитных процессов, которые, стремясь сохранить целостность, одновременно блокируют движение и трансформацию психики.
В первом случае стагнация возникает как результат работы травматической системы самосохранения: психика, стремясь защитить уязвимое ядро личности, изолирует его от внешнего мира, что приводит к сохранению жизни ценой утраты ее полноты. Во втором случае стагнация связана с застреванием в комплексе слияния, где отсутствуют границы, в итоге субъект не может ни отделиться, ни вступить в подлинный контакт.
Глава 3. Архетипические образы застывшей жизни
Фильм Бела Тарра «Туринская лошадь» изобилует архетипическими образами, связанными с остановкой психической жизни. Эти образы последовательно раскрывают процесс угасания внутреннего движения. Персонажи фильма, пространство, свет, время и природные стихии погружают зрителя в обратную ситуацию процесса рождения мира, то есть в его постепенное угасание.
Все действие сюжета происходит в ограниченном пространстве: внутри и снаружи дома, связи с другим миром практически нет и в конце фильма она полностью обрывается. Каждый день похож на предыдущий, действия цикличны, развитие отсутствует. Повседневность превращается в ритуал: еда, работа, сон. В традиционных культурах ритуал служит поддержанию связи с миром и космическим порядком, однако здесь он теряет свою функцию и становится пустой механической зацикленностью.
Скудная еда в виде картофеля говорит о жизни, сведенной к удовлетворению базовых потребностей на уровне выживания без удовольствия и восполнения жизненно-необходимых витаминов и минералов. Атмосфера апокалипсиса достраивается скудностью цветов. Весь фильм сделан исключительно из черно-белых тонов, что говорит о скудности переживаний. Перманентная буря создает дополнительный хаос, прибавляя ощущение тревоги. Ветер и разрушения могут символизировать проявление бессознательного, которое дает о себе знать.
Особое место в фильме занимает фигура отца. Архетипически он воплощает власть, порядок и закон. Однако наш персонаж находится в состоянии внутреннего истощения. За его видимой авторитарной манерой общения нет внутреннего содержания. В этом смысле отец предстает как доведенный до крайности архетип патриархальной власти. Через этот образ можно прочувствовать кризис современного патриархального мира, теряющий свою силу и содержание, которыми обладал ранее.
Образ дочери показан в зависимой связке с отцом. Этот образ фемининного начала практически полностью подчинен патриархальному миру, он незрелый и не обладает свободной волей. Существование девушки рабски подчинено отцу и ритуалу повседневности, но она не бунтует и не выходит за пределы установленного порядка. При этом только через дочь сохраняется чувствительность к происходящему: она замечает изменения вокруг, выражает эмпатию лошади, реагирует на исчезновение воды и света, с любопытством читает священную книгу, подаренную незнакомцем. Однако это не помогает ей справиться со своей незрелостью и зависимостью. Образ дочери и отца во взаимодействии друг с другом образуют изолированную от внешнего мира систему, в которой фемининность поглощена патриархальностью, что блокирует дальнейшее развитие.
Дом в юнгианской интерпретации традиционно выступает как символ психики, внутреннего мира или эго. Дом наших главных героев простой, здесь есть все самое необходимое для жизни: стол, кровати, печь, сундуки с одеждой и инструментами, таз для воды и тому подобное. Если перевести на символический уровень, то такое скудное наполнение дома говорит о ригидности психики, застрявшей в рутине повседневности. Такая психика закрыта от трансцендентной функции, то есть связь с бессознательным отсутствует.
Образ окна выступает как граница между сознанием и бессознательным. Герои часто смотрят в окно, наблюдая за разбушевавшейся погодой, однако мир за пределами дома остается недоступным. Окно как будто обещает контакт, но этот контакт не реализуется.
Важную роль в фильме играет символ лошади. Традиционно он связан не только с жизненной энергией, сексуальностью и двигательной активностью, но и с разрушением и смертью. Параллель лошадей из фильма «Туринская лошадь» можно проложить с библейским текстом «Откровения Иоанна Богослова». В данном тексте описаны четыре лошади, как предвестники апокалипсиса, каждая приносит что-то с собой: завоевание, войну, голод и смерть. Во всем сюжете фильма «Туринская лошадь» участвуют три лошади: одна принадлежит семье, еще две появляются позже в кадре с цыганами.
Вначале фильма лошадь главных героев внезапно отказывается везти их в город, потом перестает есть и пить. Такое ее поведение отрезает отца и дочь от внешнего мира, лишая их доступа к жизненно важным ресурсам, потому ее можно отнести к лошади, приносящей голод. В юнгианском смысле ее поведение можно также рассматривать как угасание либидо – психической энергии в целом. Две другие лошади привозят к дому чужестранцев, которые претендуют на жизненно-необходимые ресурсы семьи, что приводит к войне, которая лишает главных героев доступа к воде – главному источнику жизни.
Лошадь также связана с мотивами перехода между мирами: в мифологии она часто выступает проводником в иной мир. Отказ хозяйской лошади двигаться, пить и есть можно интерпретировать как отказ от перехода, как застывание на границе между жизнью и смертью. Цыганские лошади приносят хаотическую энергию, которой также был дан жесткий отпор, что приводит к дальнейшей еще большей стагнации либидо.
Появление цыган в фильме вносит элемент нарушения повседневной рутины. Они представляют собой хаос, свободу, чуждость системе. Их можно рассматривать как проявление вытесненных аспектов психики, проекцию Тени. Они приносят движение и конфликт, однако главные герои не способны взаимодействовать с этой энергией. В итоге вместо трансформации происходит отторжение. Таким образом, эта возможность изменения оказывается отвергнутой.
Достаточно сильным символом фильма выступает колодец. Он связан с глубиной, источником жизни, бессознательным и фемининностью. Пока в колодце есть вода, сохраняется связь с внутренним ресурсом. В мифологическом и юнгианском контексте колодец часто выступает как место перехода или смерти, обновления и возможного рождения. Однако в фильме этот переход перекрывается в результате отказа сотрудничать с теневыми частями. Что можно интерпретировать как утрату доступа к глубинным уровням психики. Образ воды традиционно ассоциируется с бессознательным, жизнью, материнским началом. Утрата воды означает утрату связи с бессознательным и творческой энергией. Без этой связи психическая жизнь становится невозможной. Исчезновение воды символизирует прекращение внутреннего питания, завершение творческого процесса. Жизнь продолжается лишь внешне, но внутренний источник исчерпан.
Процессы фильма также сопровождает игра света и тьмы. Свет можно рассматривать как символ сознания и жизни, тогда как тьму – как отражение бессознательного. В фильме свет постепенно исчезает: лампа гаснет, огонь не зажигается. Наступает темнота, в которой исчезают различия и ориентиры. Здесь разрушения не ведут к обновлению, а становятся финальной формой существования. Отказ прислушаться к глубинным частям своей психики приводит мир в полный хаос и к психической смерти.
Таким образом, режиссер через символы погружает нас в процесс постепенного угасания жизни. «Черное солнце» захватывает всю психическую энергию, не давая места творческим изменениям и важным трансформациям.
Глава 4. Персонажи фильма, как отражение разных способов достижения психической стагнации
Отец
В своей работе «Отец» Э. Зойя описывает такое явление, как «парадокс отца», а также говорит о кризисе отцовской функции в современном мире.[6] Он понимает фигуру отца как особую культурную и психологическую функцию, которую требуется постоянно поддерживать. В отличие от матери, чья роль укоренена в природе, отец является «конструкцией», «программой», связанной с волей, выбором и необходимостью вводить порядок в мир. Именно поэтому он оказывается менее устойчивым и более уязвимым. «Парадокс отца» заключается в том, что от него постоянно ожидаются и забота, и способность к силе, и моральная ответственность, и готовность действовать жестко. Он должен перманентно поддерживать противоречие между «законом любви» и «законом силы». Это делает его фигуру не только внутренне гибкой, но и достаточно уязвимой, так как любой перекос в одну из сторон приводит к утрате его отцовской функции.
«Слабый» или «побежденный» отец, по мнению Э. Зойи, возникает в ситуациях, когда его общепринятые функции постепенно переходят в другие структуры, например, к матери или к общественным институтам. В таком случае он перестает быть проводником в мире и уже не может полноценно выполнять свою роль, испытывая кризис идентичности в рамках семейной структуры. Э. Зойя пишет, что в современной культуре этот процесс становится все более выраженным: «отец стал роскошью», а его функции постепенно размываются. В результате фигура отца может сохраняться только внешне, однако ее внутреннее содержание постепенно исчезает.
Распад отцовской функции у персонажа фильма «Туринская лошадь» происходит по сходному сценарию. На это влияют как тяжелые условия жизни и плохое самочувствие, так и его беспомощность перед происходящими изменениями. Он больше не может обеспечить семью ресурсами, а его способ взаимодействия с окружающим миром и попытки защитить дом от иноземцев только ухудшают ситуацию. Последний рывок отправиться в город в поисках лучшего места для жизни не завершается успехом. При этом он продолжает вести себя как отец: приказывает и контролирует, однако за этим уже не стоит ни направляющей силы, ни смысла. Он не ведет, а лишь удерживает остатки своей силы.
Отношение к дочери носит потребительский характер: в нем отсутствуют эмпатия, проявление любви и уважения. Это говорит об извращенном внутреннем представлении о реальности, где другой человек воспринимается не как равный, а как функция. Такое отношение мешает дочери развивать свои фемининные качества, которые нужны для того, чтобы осмыслять реальность через интуицию и глубинные пласты психики.
Психическая стагнация персонажа проявляется как утрата способности к осмыслению происходящего. Герой не пытается понять такие изменения вокруг себя, как прекращение звуков от древоточцев, отказ лошади везти повозку и есть, осушение колодца и угасание света, и не предлагает никакого нового ответа.
Его поведение сводится к повторению привычных действий и формул. В этом состоянии он фактически перестает мыслить, а его существование становится механическим. Здесь уместно обратиться к идеям Х. Арендт, которые говорят о том, что разрушение может произойти не только через активное зло, но и через отказ от мышления. Когда человек перестает вести внутренний диалог с самим собой и осмыслять происходящее, его действия начинают подчиняться готовым схемам и сводятся к автоматическому выполнению функций.
Именно в таком состоянии находится фигура отца в фильме. Он продолжает действовать, но не осмысляет свои действия. Его речь становится шаблонной, а поведение – однообразным и бездумным. Он внутренне опустошен: утратилась связь с глубинным смыслом, осталась только посредственная внешняя оболочка. Тем самым, произошла замена живого внутреннего содержания на механическое существование.
Дочь
Несмотря на то, что дочь в фильме является самым активным и эмпатичным героем, ее действия не приводят к каким-либо изменениям, так как их целью является продолжать поддерживать уже существующую систему.
Персонаж дочери приходит к стагнации через отказ от собственной воли и полное подчинение сложившемуся укладу жизни. Ее жизнь организована вокруг обслуживания отца, дома и лошади, что превращается в замкнутый цикл повторения, из которого она не пытается выйти.
Обратившись к теории К. Меннингера, образ дочери можно рассматривать как пример «хронического саморазрушения», связанного с аскетизмом, мученичеством и деструктивным самопожертвованием. Она не протестует, не борется за изменение своей жизни и не выходит из подчиненной позиции. Ее повседневность состоит из непрерывного круга однообразных действий: принести воду, накормить лошадь, приготовить еду, помочь отцу одеться, убрать дом. Это не просто тяжелая жизнь, а форма самоотречения, при которой человек бессознательно принимает страдание как норму и поддерживает нежизнеспособную систему ценой собственного внутреннего истощения.
Дочь не совершает открытых деструктивных действий, однако ее жизнь разворачивается как постепенное внутреннее опустошение: подчиняясь рутине, она отказывается от собственных желаний и перспектив и не предпринимает попыток что-либо изменить. В этом смысле ее существование можно рассматривать как форму скрытого саморазрушения, в которой энергия жизни не реализуется, а постепенно угасает. Такой вид саморазрушения может маскироваться под добродетель.
Ключевым элементом в ее позиции является отсутствие сопротивления. Она не оспаривает указания отца, не проявляет инициативы и не пытается изменить ситуацию, даже когда та становится очевидно нежизнеспособной.
С точки зрения концепции Л. Коуэн, форму психической жизни, которую выбирает персонаж дочери, можно назвать мазохизмом. Так страдание становится привычной формой существования, а человек оказывается заперт в рамках одной и той же роли.
По мнению Л. Коуэн и С. Шпильрейн саморазрушение может содержать в себе трансформирующий потенциал, но только в том случае, если страдание переживается как переход. Показательно, что в фильме появляются моменты, которые могли бы стать точками внутреннего сдвига для героини. Речь соседа о разрушении мира и книга, подаренная цыганским старцем, вызывают у дочери определенное любопытство. Однако эти послания не становятся для нее началом изменения. В итоге она не проходит через страдание, а застревает в нем. Тем самым, внутреннее разрушение перестает быть кризисом и превращается в способ «мертвого» существования.
Нельзя не отметить, что дочь также остается привязанной к отцу и к заданной структуре жизни, однако эта привязанность не сопровождается живым психологическим контактом. С позиции Н. Шварц-Саланта подобное состояние может быть понято через концепцию комплекса слияния, в рамках которого субъект оказывается одновременно связанным и разъединенным в отношениях с другим субъектом. Таким образом, в комплексе слияния есть и связь на уровне слияния и состояние разъединенности, что делает его переживание одновременно внутренне противоречивым и устойчивым. Н. Шварц-Салант выделяет несколько возможных путей выхода из данного состояния: трансформацию, застревание или разрыв. В случае дочери реализуется именно второй вариант – застревание внутри комплекса.
В результате, внутренняя стагнация дочери проявляется как жизнь внутри пустой, нежизнеспособной структуры, где сохраняется внешняя активность, но утрачивается внутренняя динамика и возможность развития.
Цыгане
Незнакомцы в виде цыганского табора внезапно врываются в монотонное повествование кинокартины. Небольшой период времени, который уделен этим персонажам в сюжете, не уменьшает их значимости как для истории развития картины фильма, так и для исследования темы внутреннего опустошения в рамках данной работы.
Чужаки резко вторгаются в замкнутое пространство отца и дочери. Они привносят с собой шум и хаос, а их поведение характеризуется напористостью и бесцеремонностью. Группа пришедших людей нагло приближаются к колодцу, настойчиво пытаются уговорить дочь отправиться в путешествие с ними, а при агрессии со стороны отца легко переходят к угрозам и проклятиям, заявляя о своих правах на воду и землю.
В противоположность размеренному и статичному образу жизни главных героев отца и дочери группа цыган кажутся достаточно энергичными и активными. Однако их поведение в своей основе не несет созидательного содержания. По своей сути оно является агрессивным стремлением нарушить чужие границы, что можно назвать вторжением или захватом. Старец, который дарит девушке книгу в качестве благодарности за воду, не имеет власти над развязностью и дерзостью остальных, его положительные черты имеют столько же силы, сколько и черты персонажа дочери в ситуации зависимости от отца.
Таким образом, данную группу людей можно назвать «нарушителями порядка». В этом смысле активная группа цыган в фильме воплощает не свободу, а форму психической зависимости от разрушительных импульсов. Их энергия не преобразует мир, а лишь умножает хаос. Они приносят с собой не выход из стагнации, а способ жизни, в котором действия определяются агрессией. С позиции К. Меннингера такое поведение также можно определить, как одну из форм «хронического саморазрушения», когда человек пытается прорваться из внутреннего тупика к свободе через агрессию, но вместо освобождения лишь глубже закрепляет разрушительный способ существования. Такое антиобщественное поведение можно связать не просто с нарушением нормы, а с глубинной невозможностью преобразовать внутренний конфликт в зрелое действие. Агрессор следует за внутренними побуждениями, действуя так, будто не может не идти к столкновению, потерям и последующему наказанию.
В этом смысле группа цыган представляет собой людей, чья внешняя подвижность не означает подлинной внутренней свободы. Напротив, за их активностью скрывается иная форма психической несвободы, в которой энергия не направляется на созидание. Их появление в фильме важно именно потому, что оно показывает: противоположностью стагнации не всегда становится развитие. Существуют такие формы движения, которые лишь маскируют внутреннюю пустоту. Поэтому цыганский табор можно рассматривать как образ ложного внутреннего движения: вместо трансформации здесь присутствует разрушительная агрессия, вместо свободы – зависимость от разрушительного импульса.
Лошадь
Персонаж хозяйской лошади в фильме не является человеком, однако очень четко передает своим поведением крайнюю форму психической стагнации. В начале фильма лошадь соединяет дом и внешний мир: она тянет телегу, помогая семье добывать ресурсы. Взамен она получает побои и скудную пищу. То есть она также, как и дочь является «винтиком» в бездушной системе.
Если перевести метафору такой лошади на реального человека, то такая личность больше выживает, чем живет. При этом она не может проявляться творчески. Помимо этого над ней совершается насилие, что создает ситуацию травмы. Противостояние насилию происходит не сразу, однако в определенный момент лошадь находит способ «сохранить себя». Сначала она перестает двигаться и не реагирует на внешние стимулы, затем отказывается от еды и воды, тем самым лишая себя привычной формы взаимодействия с окружающим миром. Этот процесс разворачивается как постепенное отключение жизненных функций, что является своеобразным выходом из невыносимой ситуации. Ее способ борьбы состоит в отказе участвовать в разрушительной системе, а также является защитным механизмом, который также в дальнейшем приводит к саморазрушению.
Если посмотреть на происходящее через призму теории Д. Калшеда, то такую защиту можно назвать архетипической, когда в случае невыносимых страданий появляется внутренняя фигура, которая одновременно защищает и преследует. Ее задача состоит в том, чтобы не допустить повторения травматического опыта. Из-за невозможности оградить себя от повторного насилия сохранение внутренней целостности достигается радикальным методом. Вместо активной защиты или агрессии происходит отказ от самого участия в ситуации, которая потенциально может быть пережита как травматическая.
Результатом работы внутренней системы самосохранения, которая стремится защитить лашадь от непереносимого и сохранить внутреннее «ядро» личности, в данном случае становится отказ от самого участия в существовании.
Сосед
Появление в доме фигуры соседа нарушает монотонный ритм существования отца и дочери, однако это нарушение ничего не меняет. Он просит паленку, произносит длинный монолог о разрушенном мире и уходит обратно в метель.
Особенность его речи в том, что он не описывает отдельную ситуацию потери, а его утрата распространяется на весь мир. Человек оказался в состоянии, где прошлое, настоящее и будущее перестают различаться, жизненный процесс воспринимается как застывание в бесконечном повторении. При этом любые вещи теряют значение, а сама реальность становится отдаленной. Интонация его монолога наполнена одновременно обвинениями и тотальным бессилием. Он говорит о победителях, о порче, о гибели благородного, но сам остается в позиции того, кто может лишь констатировать факт случившегося. Это приводит к тому, что герой фильма продолжает жить, но его переживание мира становится поверхностным и лишенным внутренней вовлеченности.
Сосед снова и снова говорит о случившейся катастрофе, но это проговаривание ничего не меняет, так как история для него уже исчерпала себя и остается лишь бесконечное бессмысленное существование. Все оказывается заражено: нажитое испорчено, благородное исчезло, небо и мечты захвачены, перемены уже произошли, и притом в худшую сторону. Это уже не скорбь по утраченному объекту, а меланхолическое переживание реальности как пространства, где уже не на что опереться.
Таким образом, его состояние можно назвать крайней формой меланхолии, где исчезает не только радость, но и сама возможность изменения жизни. Речь соседа кажется наполнена высокими смыслами, однако его понимание не имеет созидательного направления и перед нами предстает только картина безысходности. Его сознание продолжает работать, но вся его работа сводится к тому, чтобы окончательно удостовериться в невозможности выхода.
Вместо живого отношения к разрушению возникает завершенная формула всеобщего упадка, где уже заранее исключены действие, надежда и трансформация. Психическая стагнация здесь проявляется как застывание в окончательном «понимании» реальности: все потеряно, сопротивление бессмысленно, история завершилась поражением.
Не менее существенна связь его монолога с алкоголем. Сосед приходит именно за паленкой, и эта деталь в фильме не выглядит случайной бытовой чертой. Алкоголь здесь можно понять, как форму анестезии – средства перенести собственное существование. Он нужен не для наслаждения, а для приглушения внутреннего распада, который сосед непрерывно носит в себе.
В этом смысле алкоголь у соседа можно трактовать как форму пассивной агрессии, обращенной одновременно на мир и на самого себя. Его речь полна обвинений: виноваты «они», все захватившие и испортившие. Однако это обвинение не переходит в действие. Агрессия не находит выхода наружу и потому возвращается внутрь, поддерживая саморазрушительный круг. Он не просто сопровождает распад, а консервирует его. Паленка в его эпизоде важна не как часть быта, а как знак особого способа обращения с собой и миром.
Из этого следует, что сосед воплощает не только апокалиптическое сознание, но и саморазрушительный способ обращения со своей внутренней пустотой. Алкоголь здесь не выводит за пределы боли, а делает возможным ее бесконечное повторение в притупленном сознании.
Заключение
В данной работе была предпринята попытка осмыслить феномен «мертвой жизни» на примере фильма Бела Тарра «Туринская лошадь». В процессе исследования постепенно прояснилось, что речь идет не просто о кризисе, усталости или негативном влиянии неблагополучных внешних условий. Данный феномен выразился как состояние, в котором душа утрачивает способность к внутреннему движению и развитию. Внешняя форма жизни при этом остается, но внутренне ее содержание как будто отрывается от связи с бессознательным и от глубинного источника смысла.
Анализ показал, что там, где внутреннее развитие останавливается, возникает не просто застой, а особое состояние внутреннего умерщвления, в котором жизнь сохраняется лишь как пустая оболочка.
Фильм Бела Тарра оказался особенно значимым материалом для такого исследования. Его художественные образы позволяют не только символизировать процесс стагнации, но также прожить с персонажами разные по своей сути пути, ведущие к ней.
В ходе работы удалось рассмотреть феномен «мертвой жизни» через призму различных философско-психологических взглядов, а также через символическое измерение. Выяснилось, что различные психологические и философские подходы сходятся в признании одного важного момента: там, где душа теряет способность быть услышанной возникает тупик, который не позволяет двигаться дальше.
Также через анализ образа жизни персонажей удалось рассмотреть процесс достижения психической стагнации через разные способы и мотивы. Отец отражает механистическое следование своей общественной роли; дочь – мазохистический способ существования и застревание в неживой системе; цыгане – ложную форму движения и зависимость от разрушительных импульсов; лошадь – попытки сохранения внутренней целостности через радикальный отказ от участия в насильственной реальности; и, наконец, сосед – крайне разрушительную форму меланхолии и использование алкоголя в качестве анестезии. На этих примерах можно увидеть, что у «мертвой жизни» нет единого облика: ее форма может быть, как спокойной и доброжелательной, так и активной и агрессивной. В любом случае все эти формы объединяет утрата связи с внутренним глубинным зовом души и следующий за этим тупик в развитии.
Тем не менее, тема психической стагнации слишком широка, чтобы было возможно ее полностью охватить в рамках данной работы. Более развернутого анализа требуют такие более узкие темы, как, например, связь психической стагнации с современным миром технологий, а также способы выхода из рассмотренных форм «мертвой жизни».
Работа над темой данного исследования позволила глубже понять, что психическая стагнация может маскироваться под жизнь различными способами. Внешне человек может проявлять активность, быть встроенным в человеческую систему, но внутри он все дальше уходит от самого себя. Такое существование лишено подлинной жизни. А современные технологии, особенно появление искусственного интеллекта, создают ситуацию, в которой длительные человеческие размышления о происходящем становятся неудобными в условиях искусственного ускорения прогресса. За человеческое внимание также активно продолжают бороться различные технологии, сильно отдаляя индивидуума от того, чтобы заглянуть в свой внутренний мир и прислушаться к своим глубинным настоящим потребностям.
В этом смысле путь к индивидуации лежит не через движение к комфорту и стабильности, а больше через способность выдерживать внутреннее напряжение и прислушиваться к бессознательному, вне зависимости от того разрушается твой внутренний мир или находится в процессе созидания. Для этого необходимо определенное мужество и развитая способность быть честным с самим собой.
В современном мире человеку становится все сложнее не быть захваченным тревогой, не чувствовать отчуждение и утрату смысла, так как мир становится все более хаотичным и неподдающимся логическим объяснениям. Юнгианский взгляд здесь оказывается особенно ценным, потому что использует такие методы, которые не подчиняются рациональному контролю и тем самым работает, прежде всего, с подлинным движением души, а не с внешней социальной оболочкой. Обращение к символам, внимание к бессознательным процессам и попытка удерживать в поле зрения множественность внутренних частей психики и их противоположностей позволяют глубже осмыслить индивидуальный опыт.
Кроме того, такой подход дает возможность посмотреть на современные глобальные проблемы и изменения через призму символического измерения. Благодаря этому человеку дается возможность не просто переживать давление глобальных процессов, но также интегрировать этот противоречивый опыт в пользу собственного внутреннего развития.
В этом смысле фильм Бела Тарра «Туринская лошадь» оказывается особенно значимым. Он как будто показывает, что патриархальный способ поддержания порядка, основанный на жесткости, контроле, порядке и подчинении, постепенно исчерпывает себя и отмирает. На этом фоне более значимым становится обращение к фемининному способу восприятия реальности – к интуиции, чувствительности, способности выдерживать неопределенность и вступать в контакт с глубинными, еще не оформленными процессами психической жизни. Если первый стремится сохранить существующий порядок, то второй открывает возможность внутренней трансформации и рождения нового.
Состояние внутреннего умирания, таким образом, может быть понято не только как конец, но и как особая граница между завершением старой формы и возможностью рождения новой. Однако такой переход не совершается автоматически. Он требует способности выдержать тьму, не теряя связь с глубинным центром психики.
Тем самым фильм Бела Тарра «Туринская лошадь» и данное исследование ставят вопрос, на который каждый человек должен ответить сам: сможет ли он услышать в распаде привычной формы не только конец, но и зов души. От ответа на этот вопрос зависит, станет ли тьма окончательной формой существования или тем пространством, из которого может родиться нечто иное, но не менее ценное, чем прежняя форма жизни.
Библиографический список
- Юнг К.Г. Душа и смерть // Юнгианский анализ. – №2(46) – М.: 2021
- Юнг К.Г. Символы трансформации. – М.: АСТ: АСТ МОСКВА, 2008
- Юнг К.Г., Хендерсон Джозеф Л., Якоби И. и др. Человек и его символы – М.: Медков, 2022
- Юнг К.Г. Сознание, бессознательное и индивидуация // Структура психики и процесс индивидуации. – М.: Наука, 1996. – С. 197-207
- Калшед Д. Внутренний мир травмы. Архетипические защиты личностного духа. – М.: Когито-Центр, 2015
- Юханнисон К. История меланхолии. О страхе, скуке и чувствительности в прежние времена и теперь. – М.: Новое литературное обозрение, 2011
- Шварц-Салант Н. Черная ночная рубашка. Комплекс слияния и непрожитая жизнь. – М.: Институт консультирования и системных решений, 2008
- Зойя Л. Отец: Исторический, психологический и культурологический анализ. // Пер. с англ. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013
- Франц М.-Л. фон. Феномены тени и зла в волшебных сказках. – М.: Независимая фирма «Класс», 2010
- Эдингер Э. Эго и архетип. Сознание и бессознательное в мифе, религии и культуре. – Манн, Иванов и Фербер (МИФ), 1972
- Шпильрейн С. Деструкция как причина становления // Психоаналитические труды. – Ижевск: ERGO, 2008 – С. 109-154
- Марлан С. Черное солнце. Алхимия и искусство темноты. Юнгианская культурология – Inverted Tree, Касталия, 2011
- Коуэн Л. Мазохизм: Юнгианский взгляд. – М.: Когито-Центр, 2005
- Меннингер, К. Война с самим собой. – М.: ЭКСМО-Пресс, 2001
- Фрейд З. Печаль и меланхолия // Основные психологические теории в психоанализе. Очерк истории психоанализа. – СПб: Алетейя, 1998 – С. 211-231
- Борисюк И. Трансформация культур, смена исторического цикла и новое сознание в диалоге юнгианских аналитиков // Юнгианский анализ. – №2(46) – М.: 2021 – С. 124-134
- Ницше Ф. По ту сторону добра и зла // По ту сторону добра и зла; К генеалогии морали. – Мн.: Беларусь, 1992. – С. 11-200
Arendt H. Eichmann in Jerusalem. A report on the banality of evil. – New York: THE VIKING PRESS, 1969
[1] Юнг К.Г. Душа и смерть // Юнгианский анализ. – №2(46) – М.: 2021 – С. 73
[2] Юнг К.Г. Сознание, бессознательное и индивидуация // Структура психики и процесс индивидуации. – М.: Наука, 1996. – С. 197-207
[3] Юнг К.Г., Хендерсон Джозеф Л., Якоби И. и др. Человек и его символы – М.: Медков, 2022
[4] Эдингер Э. Эго и архетип. Сознание и бессознательное в мифе, религии и культуре. – «Манн, Иванов и Фербер (МИФ)», 1972
[5] Arendt H. Eichmann in Jerusalem. A report on the banality of evil. – New York: THE VIKING PRESS, 1969
[6] Зойя Л. Отец. Исторический, психологический и культурологический анализ. // Пер. с англ. – М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2013